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GUIDO GUIDI
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di Valentina Riboli



In che modo e perchè la Luce è diventata, non solo oggetto ma anche soggetto di alcuni suoi lavori?
É una domanda abbastanza complicata. Diciamo, molto semplicemente, come afferma addirittura S. Agostino, che noi vediamo gli oggetti attraverso la Luce, noi vediamo le cose, il mondo attraverso la Luce, ma, purtroppo, non vediamo la Luce. Ho comprato Le confessioni di Sant'Agostino quand'ero al Liceo, ma non è che l'ho approfondito più di tanto, non vorrei passare per troppo colto (ride).

Tutti i suoi lavori ruotano intorno al concetto di Luce, potrebbe, però, parlarmi di Preganziol? Come è nato?
Il lavoro è nato molto semplicemente. Avevo comprato un Hasselblad con un grandangolo, una Superwide, è una macchina speciale con un super grandangolo e il negativo è quadrato. In quel periodo lavoravo ancora come fotografo a Preganziol, all'interno dell'Università, che aveva sede in una villa con varie dependance nel parco. Volevo provare la macchina e ho cominciato a passeggiare nel parco fino a quando ho trovato questa stanza più o meno cubica, un perfetto equivalente della macchina che volevo testare. Molto semplicemente è nato il lavoro, non c'era nessun programma concettuale sofisticato. Era l'appartamento abbandonato di un custode della villa. Ho visto la Luce che entrava e ho piazzato rapidamente la macchina fotografica. Ho trovato che quella stanza era perfetta per la mia macchina fotografica, come direbbe Walker Evans, il quale diceva “la natura non è adatta alla macchina fotografica, specificatamente la natura non è adatta alla mia macchina fotografica”. Ecco giocando su questo, ho compreso che la stanza era veramente adatta alla mia macchina fotografica, era un equivalente della mia camera. C'era la luce, ho piazzato il cavalletto e ho iniziato a fotografare. La prima fotografia è quella che nel libro è segnata con la lettera D. (Purtroppo quelle stampe con la luce in quel determinato momento sono andate perse). Ho deciso di continuare la sequenza fotografando la parete che ho nominato come A, e sono andato avanti fotografando. Avevo due dorsi una con pellicola bianco e nero e uno con pellicola a colori, per testare la macchina. La procedura consisteva nel fare una fotografia in bianco e nero, togliere il dorso e sostituirlo con il dorso con la pellicola a colori. Questa procedura l'ho attuata per tutta la sequenza delle fotografie, quindi ci sono parecchi negativi, di cui molti sono andati persi, purtroppo. Le stampe non tutte le ho conservate, sono andate anche un po' a male. Quindi non posso ristamparle se non rifacendole con il digitale. L'intervallo tra una fotografia e l'altra era dato da un tempo tecnico, il passaggio dal negativo bianco e nero al negativo a colori. Fino alla dodicesima fotografia che ha subito un'intervallo maggiore, perchè ho dovuto cambiare il rullino, sia del colore che del bianco e nero. Ad un certo momento è passata una nuvola, che mi ha annebbiato la luce violenta che dalla finestra sbatteva sulla parete. Poco dopo la nuvola se ne è andata e ho fatto una fotografia. Subito dopo è ricomparsa un'altra nuvola che mi ha completamente oscurato il tutto, ho controllato l'orologio e ho atteso per qualche minuto un cambiamento. La luce era cambiata e stavo perdendo troppo tempo. Allora ho deciso di fare il giro delle altre pareti, sperando che nel frattempo la luce sarebbe tornata sulla parete A, cosa che non è mai avvenuta. Ho finito di fotografare le altre pareti e poi me ne sono andato. Ho sviluppato e ho stampato tutte le fotografie a colori e mi sembravano eccellenti. Per pigrizia, ne ho stampate solo un paio in bianco e nero. Una è pubblicata su Preganziol e l'altra è pubblicata su Veramente. Poco dopo c'è stata una mostra a Rimini e ho mostrato le fotografie in sequenza; per il catalogo non c'erano soldi e non ho potuto pubblicarle tutte, ho deciso di metterne solo quattro. Si trovano in un piccolo catalogo intitolato Guido Guidi del 1983, pubblicato dal Museo Comunale di Rimini.
Il materiale è rimasto lì nel tempo. Due anni fa mi sono state richieste per il festival di Ravenna e allora le ho riesumate. A quel punto l'editore Michael Mack mi ha proposto di fare un libro ed ho utilizzato tutto il materiale che sono riuscito a recuperare.

Leggendo i suoi appunti sul catalogo Carlo Scarpa's Tomba Brion Lei afferma: “Ho deciso di pubblicare anche alcune fotografie di soglie o passaggi da un luogo all'altro, che mi sembrano confermare con infinite varianti l'idea di freccia e della modificazione spaziale fluente”. Potrebbe descrivermi quest'idea del passaggio, del transito?
Tutto il mio lavoro è stato influenzato direttamente, ma anche indirettamente, da Scarpa. Il tema centrale è quello del processo, del farsi. Non mi interessa un'architettura cristallo, finita lì. Non voglio una fotografia gioiello unica e fissa, ma una fotografia in transito, che aiuti, che entri nella logica del passaggio, del transito, della trasformazione. Per esempio nella Tomba Brion, la fioriera è disegnata come una freccia verso il basso. Però la parte bassa non è a punta, è troncata. Allo stesso, modo quando ho fotografato la luce che piove dalla piramide sopra all'altare, c'è un momento in cui il parallelepipedo di luce che si disegna sopra la parete Ovest passa sulla parete Nord. Il parallelepipedo di luce si muove, si sposta e passa di là. C'è un momento decisivo, come direbbe Cartier Bresson, in cui si disegna una freccia. Nel momento in cui la porzione di parallelepipedo è la stessa su entrambe le pareti, abbiamo una freccia perfetta. Io non ho fotografato la freccia nel momento cruciale, ma l'ho fotografata un attimo prima e un attimo dopo. Volevo la freccia nel suo farsi, nel suo divenire; il momento in cui la freccia è imperfetta, è in transito. Mi interessa mostrare le cose non nell'apice, ma in un momento qualsiasi, in un momento di passaggio.

La tomba, luogo del trapasso, è di per sé una soglia, un luogo di passaggio. Saprebbe spiegarmi il suo concetto di Soglia?

Ti posso rispondere con un altro esempio, citando George Pérec. Scarpa era molto devoto a Frank Lloyd Wright e Perec nel suo Specie di Spazi , descrive le sensazioni provate in un'abitazione di Wright. Ti trovi fuori, c'è il deserto, poi improvvisamente vedi che c'è una pensilina, poi vai avanti e ti accorgi che stai camminando su un pavimento che non è più la sabbia di prima, poi prosegui ancora e vedi che c'è una parete a sinistra e, vai avanti ancora, e ti accorgi, così, che c'è anche quella di destra, prosegui ancora e capisci di essere dentro ad una stanza. La Soglia per me è questo: un passaggio inavvertito, senza una cesura. Non c'è un di qua ed un di là, è un processo mediante il quale ci si accorge della modificazione quando si è già dentro, non durante. Molti considerano la fotografia una sorta di mannaia del tempo. A me piaceva lavorare anche con tempi lunghi affinché la mannaia fosse il più lenta possibile. Volevo ci fosse un passaggio d'aria e di tempo maggiore, più complicato, più complesso, meno avvertibile.

Quali altri artisti, per il loro uso particolare della Luce, l'hanno ispirata? In che modo si è relazionato a loro?
Penso prima ai fotografi, e dico Walker Evans, lo dico tre volte. Ma anche Talbot, John Greene e August Salzmann. Sconfinando con le arti plastiche direi Piero della Francesca, Beato Angelico, Giovanni Bellini, Antonello da Messina.

Invece cinematograficamente? So che ha amato molto Antonioni...
Tutti abbiamo guardato Antonioni. Ho guardato molto il cinema quando ero studente, ero fanatico, poi con gli anni ho abbandonato.
Robert Bresson, forse. Quando ho iniziato ad insegnare a Ravenna, nel Novanta, ho proposto ai miei studenti degli esercizi partendo proprio da Antonioni. Ho affrontato temi riguardanti Deserto Rosso, che era stato girato a Ravenna. Naturalmente Antonioni l'avevo amato fin da quando ero studente, dal 1961-62. Ero studente di Bruno Zevi, che ci parlava dell'Eclisse come di un film sbagliato, Arbasino lo descriveva come un film didascalico e retorico. Queste cose mi lasciavano male, mi lasciavano amareggiato e perplesso perché a me piaceva Antonioni e mi è continuato a piacere nonostante tutto. Per il problema della Luce non lo so. Il cinema mi ha influenzato molto per la luce ma non saprei spiegarti come, forse in modo più indiretto che diretto. Se per esempio avessi pensato di fotografare Preganziol oppure le opere di Scarpa con il cinema avrei fatto cilecca. Vedere col cinema lo spostamento della Luce all'interno della cappella non è un buon modo di analizzare la Luce. Il cinema scorre, non lo fermi.

Ultimamente molti dei suoi lavori hanno trovato spazio all'interno della struttura libro. In che modo i due linguaggi (visivo e testuale) si sono influenzati nel corso dei suoi anni di ricerca.
Pe me la scrittura è la scrittura disegnata. La scrittura è una sorta di alfabeto ignoto, è come scrivere la parola “mare”, ma non sapere che vuol dire mare. Quando fotografo delle scritte, le guardo in quanto scritte, in quanto allusione ad una scrittura ad un testo non identificato, non decifrato. Quindi un alfabeto visivo e non letterario. Noi siamo abituati a vedere la scrittura per il suo contenuto letterario, questo mi interessa relativamente meno rispetto alle radici della scrittura. Per esempio la “W” oppure la “Z” mi portano in altri lidi. La lettera “W” potrebbe, per esempio, essere due braccia alzate, . Il testo Segno e disegno. Psicogenesi dell'alfabeto di Alfred Kallir, è un libro fondamentale per capire come intendo la scrittura e le origini stesse dello scrivere. Kallir era un addetto alla decifrazione dei messaggi cifrati dei tedeschi durante la guerra, era stato assunto dall'esercito inglese per decifrare i messaggi di Hitler. Dell'alfabeto mi interessa questo, l'alfabeto visivo, cioè tutto quello che è abbastanza lontano dal letterario. Il letterario alcune volte mi interessa, ma cerco di evitarlo. Sotto alcune fotografie degli anni '70 avevo scritto delle didascalie, didascalie finte, perché poi venivano cancellate. Nella fotografia dall'Ottocento in poi, c'è sempre stata la didascalia, quindi scrivere è un operazione citazionistica concettuale. Io ho deciso di scrivere la didascalia e poi di cancellarla, perché anche la fotografia si autocancella. C'è poi un'ipotesi che viene ancora, credo, da Sant'Agostino e cioè nel momento in cui guardo, non vedo. Scrivere sul bordo esterno era una sorta di continuazione di quello che è all'interno della fotografia. Il bordo della fotografia è una soglia, fuori continua in quello che c'è dentro, e viceversa quello che c'è dentro continua in quello che c'è fuori. Non c'è uno sbarramento definitivo.

Una domanda semplice, che può essere difficile. Cos'è, oggi, la fotografia?
Per me la fotografia è ritrovare lo stupore dei primi fotografi, con una sorta di inconsapevolezza. Se tu mi chiedi qual'è la fotografia che preferisco delle mie, ti direi la prima. La prima che ho fatto. La prima perché non sapevo dove andavo a parare, non sapevo cosa sarebbe successo. Questa cosa di non sapere che cosa stai registrando con la macchina fotografica è molto bello. La macchina fotografica registra per te, ed è una cosa formidabile. Quell'attesa del non sapere, per me, è una cosa formidabile. Io personalmente non sopporto molto la fotografia cosiddetta Staged Photography, che divertimento c'è? Tutto è già dato, tutto è calcolato, è come fotografare un mobile, viene meno lo stupore, non c'è nessun piacere. Lo trovo un fare faticoso e noioso e, siccome fondamentalmente sono pigro, una fotografia del genere non potrei mai farla.

6 febbraio 2014
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Guido Guidi è nato nel 1941 a Cesena